Обзоры фильмов
Рецензия на фильм «Преступный человек» |
Грузия, наши дни. Сквозь пейзаж, погруженный в предрассветную дымку, едут два автомобиля, две тревожные белые точки. В одном из них везут жертву, в другом сидят убийцы. Несколько глухих хлопков, дело сделано, и снова тишина, лишь гудит где-то вдалеке автострада. У преступления, всколыхнувшего страну (погиб Константин Геловани, голкипер национальной сборной), есть свидетель. Именно его глазами на общем равнодушном плане мы наблюдали акт убийства. Именно он главный герой фильма, хотя вплоть до финала его имя так и не будет названо (исполняющего эту роль Георги Петриашвили Мамулия нашел на проходной театрального института в Тбилиси, где тот работал охранником).Свидетель — всегда соучастник, и неважно, что он выбирает — говорить или молчать. Все в этой жизни связано, хоть и случайно. Завороженный чужой судьбой, трагически оборвавшейся по неизвестным ему причинам, свидетель превратится в сталкера. Явится на похороны, будет подсматривать за женщиной, которая, в отличие от него, согласилась сотрудничать с органами — в ту ночь она тоже находилась неподалеку от места преступления. Станет выслеживать родственников убитого и наконец сам купит пистолет. И все это без единого слова. Ведь главное происходит в голове, читать надо не по губам, а по глазам. Но и они не зеркало души, а слепой мрак бесконечности. У поступков тут нет причин, только последствия, как бы намекает Мамулия, повторяя за Альбером Камю, в дебютном романе которого («Посторонний») поступки героя, в том числе и убийство, были так же вызывающе ничем не мотивированы. Почему мы вообще ждали этот фильм ни о чем? Потому что он на самом деле о состоянии всего российского кино. Ну, не всего, конечно, но той его важной и авангардной части, за которую отвечает Московская школа нового кино, чьи выпускники чаще прочих участвуют в международных фестивалях. Игорь Поплаухин («Календарь»), Саша Кулак и Руслан Федотов («Саламанка»), Максим Шавкин, трагически погибший в 2017-м («14 шагов») — все выпускники МШНК. А Мамулия (кстати, философ по образованию) — ее идеолог, творческий руководитель. И идеология ментора очень сильно определяет работы студентов школы. Прошлый и первый фильм Мамулии, «Другое небо», вышел почти 10 лет назад. Интересно было бы узнать, как тотальная смена вех, носителей и устройства кино повлияла на философию режиссера-педагога, который много говорит о бессилии кинематографа перед бегом времени, о необходимости особого метода, который позволит режиссеру не ловить за хвост стремительно уходящую натуру, но бить на упреждение. Ну вот, теперь этот метод можно видеть на экране в чистом виде, и, похоже, его секрет в отказе от погони за современностью. Время не властно над автором, методологически Мамулия верен себе образца 2010-го. Как и в «Другом небе» (интересно, что в первом варианте монтажа тот фильм кончался почти так же, как начинается этот — найдя в Москве свою беглую жену, его герой, Али, расстреливал ее на общем плане, на фоне какой-то кучи песка за городом), повествование очень пунктирно, сюжет растворен в плотной вязи бытия. Диалоги сведены к минимуму, а основной двигатель сюжета — шумы цивилизации, новостные сводки и прочий абсурд телевизионного эфира. Вот фоном идут криминальные репортажи, а вот многозначительным контрапунктом — караван историй про двух Эскобаров — Пабло и Андреса, наркобарона и футболиста, чьи судьбы тоже связаны навеки, как и героев фильма. Образный мир фильма стремится к лаконизму, но режиссеру явно не хватает решимости сделать шаг вперед и избавиться раз и навсегда от вычурных красивостей, от золотого сечения в пейзаже, от поэтики Андрея Арсеньевича Тарковского, от всех этих одиноких деревцев и прочей метафизической бутафории. Виды и дали у Мамулии явно даны не как виды сами по себе, а как знак красоты и живописности. Они вызывают в памяти череду других таких же иконических живописных пейзажей — досадное отступление от режиссерской идеи не навешивать ярлыки и не маркировать события, показывать их такими, какие они есть, а не такими, как мы их склонны интерпретировать. В «Преступном человеке», разумеется, проступает массив авторитетных референсов — от классиков киноэкзистенциализма вроде Антониони до их нынешних наследников Альберта Серра или Лукресии Мартель, возглавляющей жюри основного конкурса в этом году в Венеции (она тоже исчезла с радаров почти на 10 лет, но вернулась как раз с совсем другим кино). Жаль, что она не посмотрит «Преступного человека», который участвует в программе «Горизонты». Но саму стратегию обращения с современностью Мамулия, похоже, подсмотрел вообще в другом месте — у Александра Сокурова, пропустившего все культурные бури XX века, но снимающего современнее всех киноавангардистов века XXI. Кажется, ответом на самый болезненный вопрос 2019 года — «Как, не теряя себя, успеть за стремительными виражами реальности?» — окажется «Вообще сойти с дистанции». А вот отстать на какие-то 10 лет для этого явно недостаточно. Источник: kinopoisk.ru
|
02 Апреля 2020 0
Рецензия на фильм «Керосин» |
В предыдущем фильме Юсупа Разыкова «Турецкое седло» главный герой, бывший сотрудник органов госбезопасности, каждое утро варил себе полную кастрюлю яиц, а скорлупки от них с маниакальной педантичностью складывал в стеклянную банку. Такой вот «человек в скорлупе» вместо традиционного чеховского «человека в футляре». Яйца являются важным символом и в «Керосине». В начале картины ее героиня, 80-летняя бабушка Павла (Елена Сусанина), живет в обнимку с курочкой. Эта деревенская идиллия продержится недолго, но даже когда птица при трагических обстоятельствах исчезнет, хозяйка продолжит получать от нее яйца с того света.Если нужно придумать какой-то красивый символ для кинематографа Разыкова, то это тоже будет яйцо — нечто идеально гладкое по форме, обманчиво простое по содержанию, очевидное, обыденное, но вместе с тем максимально питательное и нагруженное невероятным количеством смыслов. «Турецкое седло» было снято за смешные по меркам отечественного кинопроизводства 1,5 миллиона рублей. На сочинской премьере «Керосина» режиссер рассказал, что бюджет нового фильма — уже 2 миллиона. И добавил: «Поскольку у нас играют возрастные артисты, картина выглядит так, будто мы снимали ее на их пенсию». Зал расхохотался. Павла из «Керосина» — женщина без скорлупы. Все барьеры, защищавшие от ее внешнего мира, давно расколоты и разрушены. Старый деревянный дом в опустевшей деревне Порожки выходит окнами на трассу, по которой с огромной скоростью носятся грузовики. Иногда к старухе приезжают дальнобойщики. Покупают водку с закуской в соседнем магазине и идут к ней пить. Она посидит с ними немного, а потом прячется у себя. Во сне Павла видит давно умершего мужа Петра (Валерий Маслов) — его портрет и наяву каждый день смотрит на нее со стены. Оживший Петр из сновидений дает жене наказы, часто невербальные, и смотрит строго — исполняй, мол, не вздумай ослушаться. Ухаживать за домом немного помогают дочка с внучкой-подростком, но живут они далеко, а навещают редко. Если вам кажется, что это очередное кино о том, как темна и полна ужасов жизнь в российской провинции, то вы сильно ошибаетесь. По жанру «Керосин» — сказка, разделенная на главы с соответствующими названиями: «Иван-дурак», «Лихо», «Мертвая вода». Трудно понять, в какой момент видения героини сменяются реальностью и когда именно неотвратимый рок превращается в злую волю конкретных людей. Пространство фильма — одновременно и документальная вещественность, и сказочная чудесатость, его историческое время — сейчас и всегда. На Павлу обрушиваются тридцать три несчастья. Гибнет любимая курица, замерзает бесплатно взятый на ферме, отогретый и откормленный из соски поросенок, закрывается магазин, поставлявший выпивку для дальнобойщиков, вместе с ним исчезают электрические провода. В заглавие фильма вообще вынесены почти танталовы муки. Павла не пользуется свечами, потому что боится пожара, но зажечь керосиновую лампу тоже не может: керосина в доме нет, хотя рядом стоит нефтеперерабатывающий завод, по трассе туда-сюда гоняют бензовозы, а по телевизору регулярно отслеживают курс барреля. Жизненные блага утекают, они — для тех, кто движется, а не для тех, кто своей неподвижностью цементирует почву под ногами расхитителей. Павлу играет 83-летняя Елена Сусанина, актриса Ярославского театра имени Волкова. Играет так пронзительно, что поневоле задумаешься, как редко теперь попадают на большой экран пожилые женщины и как много теряет российское кино, игнорируя важнейшего персонажа русской литературы — бабушку, которая может быть и архетипической Бабой-ягой, и вечным источником народной мудрости, как Арина Родионовна, и главой семьи, как горьковская Акулина Ивановна. Монументальный, неисчерпаемый образ, уничтоженный нездоровой погоней за вечной молодостью и витальностью. В «Керосине» мало диалогов, звуковой фон фильма — тоже половинчато-сказочный. Саундтреком выступают песни Сергея Старостина, собирателя и исполнителя русского фольклора. И здесь снова ощущается пропасть, которая отделяет самобытный фильм Разыкова от общего кинематографического потока. Любое «народное» у нас теперь принято замещать «массовым» и «патриотическим», сливая понятия, которые по факту не так уж и близки. «Народное кино» — это необязательно то, на которое получены и потрачены миллионы от Министерства культуры. Короче, позвоните бабушкам. Они ждут. Источник: kinoafisha.info
|
26 Марта 2020 0
Рецензия на фильм «Номер один» |
 Феликс Воронов (Филипп Янковский) — аферист-авантюрист по прозвищу Номер один, осужденный за ряд преступлений в области искусства. Освободившись из заключения, он отправляется на аукцион, устроенный его бывшей супругой (Ксения Собчак) после развода с очередным олигархом, из-за которого тянется тяжба по поводу картины Марка Ротко. С ней Воронов и планирует провернуть свое новое дело. Называется полотно под стать — «N 1», и в ближайшее время оно очень кстати будет выставлено в музее. Тем же вечером Воронов знакомится с начинающим пройдохой Артемом (Дмитрий Власкин), который очень хотел бы навязаться к легенде криминального мира в ученики: сенсей с завидным постоянством произносит «удивите меня», но проникается к юноше симпатией. Также в команде Феликса для этого дела оказываются его смышленая не по годам дочь (Мария Лобанова), маляр (Андрей Федорцов) и автомеханик (Николай Шрайбер). Помешать преступлению может только следователь Марина (Рина Гришина), написавшая по уголовному делу Феликса диплом. И именно в эту девушку Артем имел неосторожность влюбиться.«Номер один» является гармоничной парой прошлогоднему «Миллиарду». Если режиссер Прыгунов воспевал Собянинскую Москву, то Расходников с чувством использует фоном для перемещений своих героев и Исаакий, и маленькие питерские дворики. Обе авантюрные комедии становятся переосмыслением зрительского кинематографа нулевых: если в «Миллиарде» читалось влияние французского мейнстрима за продюсерством Люка Бессона, то «Номер один» стилистически похож на отечественное жанровое кино тех же лет. Расходников, в принципе, успешно работает со стилизацией — еще во «Временных трудностях» советское время было не только естественно воспроизведено на экране, но и отражено в воспитательной интонации фильма. То же касается и «Эластико», который выглядел добротной компиляцией британского кино про футбол и дворовой русской эстетики. Также значим и образ патриарха — не случаен выбор Владимира Машкова для главного героя «Миллиарда» и Филиппа Янковского для «Номера один». Первый логически продолжал свою роль плутовского олигарха из девяностых «Лимиты», в новом времени его герой, теряя свои позиции, просто грабил самого себя. Этот образ также был созвучен тому статусу «отца», который присущ актеру в последние годы как в театре по отношению к своим подопечным, так и на экране, когда поучал и наставлял героев нового времени: Козловского в «Экипаже» или Петрова в «Герое». «Номер один» не то чтобы сложнее «Миллиарда» — он не повторяет Прыгуновское оптимистичное настроение, у Расходникова в центре повествования меланхолик, автор-творец (а Янковский в нулевых в большей степени востребованный режиссер, чем актер), в какой-то мере трагик, вокруг которого сплачивается не столько коллективный образ ребенка (Машков руководил бандой, состоящей из своих биологических детей), сколько банда аутсайдеров, которой, как подобает законам жанра, все же должно неистово везти. Да, линия отца и дочери также важна, поскольку продолжается извечный мотив преемственности, и тот факт, что Феликс просидел несколько лет за решеткой, не слишком понимая некоторые особенности современного мира, иронически это подчеркивают. Эти две истории взаимодополняют друг друга. Это важная ступень для отечественного кино в осмыслении тех культурных кодов, что подпитывали жанр в нулевые; а теперь станет переходной ступенью в мутации криминальной комедии в дальнейшем. В отрыве от этого контекста «Номер один» — временами забавное, в руках Расходникова художественно выразительное, но периодически избыточное в своих нескончаемых остротах кино, которое может понравиться любителям сюжетов про самые разные, порой абсурдные ограбления. Но это тот случай, когда его ценность в развитии отечественного мейнстрима куда важнее, поскольку фиксирует движение по самоанализу индустрии последних двадцати лет. Источник: kinoafisha.info
|
20 Марта 2020 0
Рецензия на фильм «Счастье в конверте» |
После трудового дня три работницы почтамта за ужином ведут беседу о том, насколько многое раньше решалось с помощью отправленных писем, написанных на бумаге, когда отделение было полно людей, приходящих отправить или забрать свою весточку. Ненароком наиболее опытная из них, отслужившая на этом посту несколько десятков лет, вспомнит три истории, в которых послания, написанные от руки, уже в наше время стали важными в упоминаемый момент жизни их героев. Два товарища, чья дружба тянется еще с фронта, расстаются, когда один из них отправляется в кругосветное путешествие. Работница вокзала пытается разобраться в судьбе сидящей на перроне уже второй день старушки. Дедушка старается сохранить веру в существование Деда Мороза у своего внука, которого воспитывает в одиночестве.Сценарист «Счастья в конверте» Евгений Бедарев чуть больше десяти лет назад написал «Тариф новогодний», в котором новогоднее чудо происходило благодаря появлению в сюжете особого мобильного телефона. Звонок на случайный номер с целью поздравить с праздником незнакомого человека оборачивался разговором с девушкой из прошлого, для которой уходящий в реальности главного героя год только начинался. Но если в этой концепции фигурировали молодые люди чуть старше двадцати пяти, то в «Счастье» каждая из трех новелл в большей степени посвящена возрастным персонажам, для которых особое место в судьбе занимает пережитое во время Второй мировой войны. Это прошлое, которое они несут с собой годами — кто-то в виде мужской дружбы, начавшейся с тех лет, кто-то в качестве данного на фронте прозвища, определяющего характер, кто-то это «былое» может уместить в руках, подержав именной портсигар. Каждая из этих величин проходит проверку современностью, вынуждая героев принять новую систему приоритетов и ценностей, в которой они готовы пожертвовать этим воспоминанием ради чего-то более важного или отпустить его. Лейтмотивом каждого сегмента оказывается аналоговый вопрос. Распространение новых технологий и их повсеместное преимущество сегодня. Авторы картины вполне однозначно принимают сторону материальных средств коммуникации, которые оставляют возможность для спасительной, в глазах главных героев, иллюзии, которую они могут поддерживать с помощью писем. Невозможность проверить информацию, получив ее спустя пару недель, обладает в «Счастье в конверте» флером волшебства, которое может искупить любую человеческую драму. Неслучайно третья новелла, как и рамка фильма, происходит в зимнее время, вступая таким образом в диалог с «Елками» не только сеттингом, форматом альманаха, но и объединяя людей, сплачивая героев вокруг чьей-то беды, с которой не справиться в одиночку. И драматизм большинства новелл, конфликт в которых построен на диалогах, отдает преимущество крупному плану. Кроме, наверное, третьего эпизода — «Подарка Деда Мороза», который в большей степени играет на хрупком детском восприятии праздника и поднимает скорее тему воспитания и взаимоотношений поколений. «Счастье в конверте» — это режиссерский дебют Светланы Сухановой, известной, например, по роли жены полковника Яковлева в сериале «Полицейский с Рублевки». И фильм в большей степени построен именно на актерской игре. Зритель должен испытать эмоциональную эмпатию через считывание естественных, пусть и временами аффектированных, реакций от слез до радости, что является большим вызовом для актеров, поскольку в кадре необходимо оставаться естественным. Особенно стоит отметить исполнение детских ролей в новелле «Подарок Деда Мороза». Наибольший интерес картина способна вызвать у старшего поколения, которое найдет в рассказанных историях что-то для себя близкое и важное, поскольку именно для этой аудитории вопрос развития технологических коммуникаций стоит так же остро, как и для героев фильма «Счастье в конверте». Источник: kinoafisha.info
|
12 Марта 2020 0
Рецензия на фильм «Очень женские истории» |
Если раньше к щедро отмечаемому в России выходными днями гендерному празднику 8 марта любили выпускать всевозможные ромкомы, то в этом году тенденция явно начинает меняться, и кинотеатры предлагают уже не только романтические истории, но и расширяют репертуар сразу за счет нескольких фильмов собственно о женщинах. Один из них так и называется «Очень женские истории». Снят он четверкой российских режиссеров-женщин и одним мужчиной. А на экране эти разножанровые истории воплощают, пожалуй, самые востребованные сегодня отечественные актрисы.Начинается фильм практически с анекдота (режиссер – Оксана Михеева). В мире недалекого будущего мужчин сдают женщинам в аренду строго на определенный срок, после которого счастливая (или нет) ячейка общества должна расстаться. «Разведенке» теперь полагаются сожители постарше, а мужчине – в зависимости от его физических качеств – могут достаться девушки и помоложе. Процесс строго контролируется местными «госуслугами», в офис которых однажды и приходит желающая всё же сохранить свой брак женщина (Анна Михалкова), только вот ее мужу (Сергей Фролов), кажется, вовсе не хочется оставаться с теперь уже бывшей женой, и он снова готов «сдаться в аренду». «Обычную женщину» так просто не проведешь, особенно если ей будет помогать сотрудница «госуслуг» (Кристина Бабушкина). Такая вот женская солидарность – пусть и в мире будущего. История Оксаны Михеевой задает тон фильму, представляющему самый широкий спектр отношений между женщинами, которые, впрочем, почти всегда так или иначе, судя по картине, завязаны на мужчине. «Без него скучно», – как говорит Лика Ятковская, режиссер другой истории, пожалуй, самой чувственной в фильме. Здесь героини Лукерьи Ильяшенко и Любови Толкалиной знакомятся на уроках живописи, между ними завязываются отношения, но только одна из них реально знает причину этой таинственной дружбы. Условные подруги есть и в истории Анны Сарухановой, где молодые актрисы Полина Виторган и Анфиса Черных становятся участницами экспериментальной выставки, физически демонстрирующей гендерную нейтральность, но на деле показывающей, какие могут существовать отношения между «экспонатами», которые и воплощают Виторган с Черных. Совсем иначе на женскую дружбу, причем не мимолетную, а вполне осмысленную годами, смотрит единственный режиссер-мужчина «Очень женских историй» Антон Бильжо. От равнодушного мужа (Петар Зекавица) и нереализованной карьеры величественно-спокойную Вету (Диана Дэлль) тянет на дно – практически в прямом смысле – ее взбалмошная подружка Лиза (Анна Слю), которая «просто хочет любви». Бильжо предлагает, пожалуй, самый жесткий взгляд на созависимость – и от партнера, и от подруги, – избавиться от которой можно лишь радикальными методами. Особняком в «Очень женских историях» стоит работа Наташи Меркуловой, самого опытного здесь режиссера, автора успешных фестивальных хитов «Интимные места» и «Человек, который удивил всех». Её история единственная демонстрирует отношения чисто женские, без мужчин. Актрисы Виктория Толстоганова и Виктория Исакова здесь играют сестер. Одна из них – сломленная, уязвимая, с алкогольной зависимостью. Другая – внешне сильная, но не без чувства вины по отношению к своему самому родному человеку, пытающаяся помочь сестре всеми силами, но не находящая сил (а, может быть, и желания) для самостоятельной, независимой жизни. Меркуловой удается создать особую химию между Толстогановой и Исаковой, которые, что заметно по кадру, погружаются в этот сестринский мир, обособленный от всего иного, с огромным желанием, отдаются режиссеру без остатка, принимая все вызовы (в их числе, например, и обнаженная сцена в ванной) и виртуозно с ними справляясь. Их драматичной истории, их чувственного кино хватило бы на полноценную полуторачасовую версию, а не только на одну из этих «очень женских историй». Но этот фильм, пока лишь собранный из множества женских (и одного мужского) голосов, возможно, лишь начало большой истории, позволяющей раскованно и искренне говорить о своих чувствах – и женских, и мужских. Источник: kino-teatr.ru
|
06 Марта 2020 0